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LA TERRA SOTTO I SUOI PIEDI 
.Salman Rushdie
Ci sia ora consentito elogiare uomini ingiustamente negletti. La prima fotografia durevole fu scattata nel 1826, a Parigi, da Joseph-Nicéphore Niepce, ma il suo posto nella nostra memoria collettiva è stato usurpato da uno dei suoi ultimi collaboratori, Louis Daguerre, che vendette la loro invenzione; la loro scatola magica, la "caméra", al governo francese dopo la morte di Niepce. Bisogna dunque dichiarare senza equivoci che i famosi dagherrotipi non avrebbero potuto essere creati senza il bagaglio scientifico di Niepce, che era di gran lunga più considerevole di quello del suo socio. E l’arte della fotografia non era l’unica figlia di Niepce, che fu anche il creatore del potente pyréolophore, o motore a combustione. Un padre del Nuovo, davvero.
Cos’era quella Prima Fotografia, antesignana dell’Era dell’Immagine? Tecnicamente: un’immagine positiva diretta su una lastra di peltro trattata che richiedeva, come tempo di esposizione, molte ore. Il suo soggetto: niente di più nobile della veduta dalla finestra del laboratorio nicéphoriano. Muri, tetti inclinati, un campanile con un cappello conico e, sullo sfondo, aperta campagna. Tutto è opaco, immobile, oscuro. Davanti a questa fotografia non si ha il minimo sospetto che sia la prima placida nota di quella che presto diventerà una tonante sinfonia; o forse sarebbe più onesto definirla un’assordante cacofonia. Ma (nel mio entusiasmo cambierò metafora) si è spalancata una chiusa, e quello che seguirà e un inarrestabile torrente di immagini, ossessive e trascurabili, orride e bellissime, pornografiche e rivelatrici, immagini che creeranno l’idea stessa del Moderno, che sconfiggeranno il linguaggio, e copriranno e stravolgeranno e definiranno la terra, come l’acqua, come la chiacchiera, come la democrazia. Niepce, io m’inchino davanti a te. Mi levo il cappello, grande Nicéphore. Se Daguerre - come il titano Epimeteo - fu colui che aprì questo vaso di Pandora, scatenando l’incessante ticchettio, l’infinito lampeggiare della fotografia, fosti tu grande Ribelle!, a rubare il dono divino della visione permanente, della trasformazione della vista in memoria, dell’attuale in eterno - cioè il dono dell’immortalità - e a concederlo al genere umano. Dove sei ora, o titanico veggente, o Prometeo della pellicola? Se gli dei ti hanno punito, se ti trovi incatenato a un pilastro sulla vetta di una montagna con un avvoltoio che ti sgranocchia le budella, consolati con questa notizia. È appena arrivata: gli dei sono morti, ma la fotografia è viva & vegeta. L’Olimpo? Puah! Oggi è solo una macchina fotografica.

La fotografia è il mio modo dì capire il mondo.
Quando mia madre morì la fotografai, fredda, nel suo letto. Il suo profilo era spaventosamente affilato, ma ancora bello. Vivacemente illuminata sullo sfondo buio, con le ombre che si raccoglievano nelle grandi cavità delle guance, somigliava a una regina egiziana. Pensai al faraone donna Hatshepsut, della quale anche Vina rispecchiava i lineamenti, e allora capii. Mia madre era come Vina; o come Vina avrebbe potuto apparire se fosse invecchiata e morta nel suo letto. Quando feci delle stampe 20 x 25 della foto che mi piaceva di più, sul retro scrissi "Hat Cheap Suit" con un grosso pennarello nero.
Quando mio padre morì, gli feci una foto prima che lo staccassero. Chiesi di essere lasciato solo con lui e usai un intero rullino. In quasi tutti gli scatti evitai di riprendergli il viso. Mi interessava di più il modo in cui le ombre cadevano sul corpo penzolante, e l’ombra che lui stesso proiettava alle prime luci del giorno, un’ombra lunga per un uomo piccoletto come lui. Non trovavo in questi atti niente di irrispettoso.
Dopo che se ne furono andati, camminai per le strade della città che avevano tanto amato, ciascuno in modo diverso e inconciliabile. Sebbene quell’amore mi avesse spesso oppresso e soffocato, ora lo volevo per me, volevo riavere i miei genitori amando ciò che amavano e così diventando ciò che erano stati. E la fotografia fu il mezzo con il quale mi feci un’istruzione nel difficile campo del loro amore. Fotografai così gli operai del cantiere di Cuffe Parade mentre, in equilibrio perfetto e disinvolto, camminavano sul braccio di una gru a trenta metri dal suolo. Mi impadronii del gorgo di cesti di paglia del Crawford Market, e presi anche possesso delle figure inerti che giacevano dappertutto, addormentate sui duri guanciali dei marciapiedi, con la faccia voltata contro muri macchiati d’orina, sotto gli sgargianti manifesti di giunoniche dee con labbroni che sembravano cuscini di un divano. Fotografai gli slogan politici sui palazzi art dekho, e i bambini che ridevano dietro l’alluce della gigantesca Scarpa della Vecchia. Era facile essere un fotografo indolente, a Bombay. Era facile scattare una foto interessante e quasi impossibile farne una buona. La città era in fermento, si radunava per guardarti fisso, ti voltava le spalle e se ne andava. Mostrandomi tutto, non mi diceva nulla. Ovunque puntassi la macchina - Interessante quello? Interessante quello? - mi sembrava di vedere qualcosa che valeva la pena di avere, ma di solito era solo qualcosa di eccessivo: troppo colorito, troppo grottesco, troppo appropriato. La città era espressionistica, ti assordava con le sue grida, ma portava una maschera sul volto. C’erano prostitute, funamboli, transessuali, divi del cinema, storpi, miliardari, tutti esibizionisti, tutti oscuri. C’era l’emozionante, spaventosa immensità della folla mattutina alla stazione di Churchgate, ma quella stessa immensità rendeva la folla irriconoscibile; c’era la cernita del pesce sul molo del Sassoon Dock, ma tutta quell’attività non mi diceva nulla: era semplice movimento. I garzoni portavano a destinazione i portavivande della città, ma le scatole custodivano il loro mistero. C’erano troppi soldi, troppa miseria, troppa nudità, troppi travestimenti, troppa rabbia, troppi colori, troppo vermiglio, troppo viola. C’erano troppe speranze deluse e troppi spiriti immiseriti. C’era troppa luce, troppa.
Allora pensai di rivolgermi al buio. Questo mi spinse a usare l’illusione. Componevo immagini con zone di luce e di buio nettamente delineate, le componevo con una cura così maniacale che l’area luminosa di un’immagine corrispondeva precisamente all’area buia di un’altra. Nella camera oscura che avevo installato nel vecchio appartamento di mio padre mescolavo queste immagini. Le immagini composte che ne derivavano erano talvolta abbacinanti nella loro varietà di prospettive; spesso erano confuse; altre volte illeggibili. Io preferivo le immagini composte fatte al buio. Per qualche tempo scattai volutamente al buio, estraendo la vita umana dalla mancanza di luce, delineandola col minimo d’illuminazione possibile.
Decisi di non iscrivermi all’università, ma di concentrarmi sulla fotografia. Avevo anche voglia di cambiare casa. Non sopportavo di continuare a vivere in quei due appartamenti separati sotto lo stesso tetto, dentro la struttura schizoide della fatale infelicità dei miei genitori. Poi l’appartamento dei Cama, assai più grande, fu messo in vendita dalla ditta Cox’s & King’s, agente per conto della nuova Lady Methwold, che non aveva in programma di tornare. Mi procurai le chiavi e andai a dare un’occhiata. Mi chiusi la porta alle spalle e per un po’ non accesi la luce, ma lasciai che il buio prendesse la forma che voleva. Mentre i miei occhi si adattavano alla penombra, vidi dolci Himalaya di mobili coperti di lenzuola debolmente rigate dalla luce furtiva che filtrava dalle difettose imposte chiuse. Nella biblioteca mi fermai di fianco ai corpi avvolti nel sudano dello scrittoio e della poltrona di Darius e scrutai gli scaffali di vistosi libri nudi. Erano i libri che, alla prima occhiata, parevano morti, come foglie secche. I mobili, sotto l’inverno dei lenzuoli bianchi, sembravano essere soltanto in attesa del ritorno della primavera. Notai, stupito, che l’appartamento non mi turbava; nemmeno questa stanza, dove un mondo era finito, aveva il potere di commuovermi. Avevo già visto altre stanze simili. Puntai la macchina e, lavorando molto in fretta, sentendo che una specie d’impazienza cominciava a impadronirsi di me, scattai diverse fotografie.
Dopo che mi fui trasferito li, tuttavia, furono i libri che si rianimarono e mi rivolsero la parola. La vita che Darius aveva dedicato agli studi non presentava, a lungo andare, alcun interesse per i suoi figli, nonostante tutti i nobili pensieri di Ormus Cama in occasione della cerimonia funebre e l’intelligenza, grande anche se distorta, di Cyrus; così essa - la biblioteca, l’ombra inquieta del vecchio - al loro posto adottò me. D’impulso la comprai insieme all’appartamento, e mi misi a leggere.
Per qualche tempo fotografai partenze. Non è facile riprendere i funerali di estranei. La gente si secca. Ma mi interessava il fatto che le pratiche funebri indiane affrontassero così apertamente, così direttamente la materialità del cadavere. Il corpo sulla pira o sul dokhma parsi, o ben cucito nel sudario musulmano. Quella dei cristiani era l’unica comunità che occultasse i propri morti in una cassa. Non so cosa volesse dire, so però l’effetto che faceva. Le bare impedivano qualunque intimità. Nelle mie foto rubate - perché il fotografo dev’essere un ladro, deve rubare istanti del tempo altrui per creare modeste eternità - era questa intimità che cercavo, la vicinanza dei vivi e dei morti. Il segretario che con occhi arrossati dal pianto fissa il corpo del padrone avvolto dalle fiamme. Il figlio ritto nella fossa spalancata che tiene la testa coperta del padre nella coppa delle mani, deponendola teneramente sulla terra del fondo. In tutti questi riti il legno di sandalo recitava un ruolo profumato. Schegge di sandalo sul catafalco musulmano, nel fuoco parsi, sulla pira indù. L’odore della morte è qualcosa di scandalosamente intimo. Ma la macchina fotografica manca dell’olfatto. Senza bisogno di mazzi di fiori, può ficcare il naso fin dove le permettono di andare, può interferire. Spesso dovevo voltarmi e darmi alla fuga, inseguito da insulti e sassate. Brigante! Assassino!, mi gridavano i parenti del defunto, come se io fossi responsabile della morte che piangevano. E c’era qualcosa di vero in quegli insulti. Il fotografo “spara”. Come un sicario fermo davanti alla porta del giardino del Primo ministro, come un assassino nell’atrio di un albergo, deve riprendere un’immagine chiara, deve cercare di non sbagliare il colpo. Ha un bersaglio, e nei mirino c’è una croce di collimazione. Vuole la luce dei suoi soggetti, toglie loro la luce e anche il buio, cioè la vita. Eppure io pensavo a queste immagini, a queste immagini proibite, come a gesti di rispetto. Il rispetto della macchina fotografica non ha niente a che fare con la serietà, l’ipocrisia, la privacy o anche il gusto. Ha a che fare con l’attenzione. Ha a che fare con la chiarezza, del reale, dell’immaginato. E c’è anche il problema dell’onestà, virtù che abitualmente tutti decantano e raccomandano finché non viene rivolta, con tutta la sua forza non ammortizzata, contro di loro.
L’onestà non è la linea migliore, nella vita. Solo, forse, nell’arte.
La morte non è l’unica via d’uscita, naturalmente, e nel mio nuovo ruolo di fotografo di partenze cercai anche di documentare partenze più comuni. All’aeroporto, spiando il dolore delle separazioni, cercavo l’unico membro a occhi asciutti di una folla di piangenti. Davanti ai cinema della città studiavo i volti degli spettatori che uscivano sogno per entrare nell’asprezza del reale, con, l’illusione ancora davanti agli occhi. Cercavo di trovare delle storie, dei misteri, nell’andirivieni dei foyer dei grandi alberghi. Dopo un po’ non seppi più perché facevo queste cose, e fu a questo punto, credo, che le foto cominciarono a migliorare, perché non mi riguardavano più. Avevo imparato il segreto per diventare invisibile, per sparire nel lavoro.
Bibliographic references
Salman Rushdie, La terra sotto i suoi piedi, Mondadori, 1999, pp. 260-265
Titolo originale: The ground beneath her feet
Traduzione di Vincenzo Mantovani
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